M-am gândit mult dacă să scriu despre această carte. Şi pentru că natura mi-a interzis să fac diferenţa dintre do de jos şi do de sus şi pentru că am o cultură muzicală, eufemistic vorbind, de peluză! Am îndrăznit, până la urmă, dându-mi seama că e mai degrabă despre vorbe decât despre muzici. Vorbe despre muzici, dar vorbe!
Cel mai recent volum al doamnei Valentina Sandu-Dediu, Muzici în tonuri naţionaliste, reprezintă un periplu prin istoria muzicii („academice” sau „culte”) şi a muzicologiei din ultimele două secole (cu inevitabile coborâri), urmărind, în primul rând, cum au fost afectate acestea de naţionalism(e) – „o temă deloc originală, deja mult discutată în muzicologia mondială, dar mai deloc la noi” (p. 13).
Simplificând, putem spune că au existat foarte multe forme benigne – tentativele de creare a unor „stiluri naţionale”, în care „muzicienii şi ideologii se vor agăţa fie de o producţie folclorică vie (Rusia, România, Ungaria, Spania, Cehia, Polonia etc.), fie vor apela la trecutul îndepărtat (renascentist, baroc) al naţiunii respective (franceze, italiene) pentru a sublinia specificul naţional” (p. 30). Cum ar veni, a lucrat fiecare cu ce a avut mai la îndemână, cum a putut şi cum a crezut mai bine. Dacă ne uităm – ca în atâtea alte situaţii şi domenii – la Franţa, vedem cum „muzicienii se înregimentează ideologic în dezbaterea legată de celebra afacere Dreyfus, căutând să definească valorile «autentic» franceze”, cum, practic, fiecare tabără e „conştientă de puterea de manipulare a muzicii şi o foloseşte în consecinţă” (p. 64). Cazul e relevant nu doar pentru tensiunea dintre conservatori şi stângişti – cei care pretindeau „specificul” şi cei care aspirau la universal –, ci şi pentru variaţiile modului de a imagina naţionalul. În general, naţionalismul, dincolo de „cuvinte-cheie precum identitate, tradiţie, autenticitate, etnicitate, rasă” (p. 19), poate avea diverse (şi, uneori, contradictorii) manifestări concrete. În arte şi, mai ales în muzica „abstractă”, posibilităţile sunt mai numeroase decât în retorica politico-naţionalistă. Nimic nu e naţional în sine, dar orice poate deveni dacă o voce cu autoritate proclamă astfel. Găsim în Franţa primei jumătăţi de secol XX Schola Cantorum a lui Vincent d’Indi – cu reverberaţii „în direcţii diferite, inclusiv în constituirea limbajului muzical din România interbelică” – „promovând tradiţia franceză din perioada prerevoluţionară, dar şi creaţii austro-germane, în special religioase” (pp. 65-66), dar şi o variantă alternativă care „foloseşte teme ca anticlericalismul, rolul moştenirii Revoluţiei Franceze în identitatea naţională” sau „critica «boche», susţinând „clasicitatea culturii franceze, tradiţia ei latină, opoziţia faţă de romantismul german” (pp. 67-68).
Îndepărtându-ne de „marile discursuri narative [s. M.G.] despre modernitatea muzicală” (p. 101) din Vest, ajungem, în zona noastră, la compozitori care au descoperit „potenţialul muzicilor orale tradiţionale pentru reformularea modernităţii muzicale «culte», prin depărtarea de tonalitatea care guvernase creaţia occidentală timp de circa trei sute de ani (pp. 101-102), „priviţi ca naţionalişti doar din considerentul superficial al interesului lor pentru folclor” (p. 105). Îi avem aici pe „cei doi campioni ai cercetării etnomuzicologice a secolului trecut... Béla Bartók şi Constantin Brăiloiu”, cel din urmă aflându-se „printre puţinii muzicieni români consacraţi internaţional” (p. 100) şi pe destui alţii din ţările estice. În fond, aceştia nu au fost naţionalişti, ci naţionalizaţi postum, căci „ideologii naţionalişti au grijă să rescrie istoria muzicii, găsind în trecut justificări pentru prezent, instrumentalizând compozitori proeminenţi ai tradiţiei” (p. 56). De aceea, autoarea cheamă la „reflecţie asupra felului în care se scriu şi se rescriu istoriile muzicii, în funcţie de epoci, arii geografice şi ideologiile dominante” (p. 105).
Ajungem inevitabil la manifestările maligne, anume la „ideea manevrării muzicilor în regimurile totalitare” (p. 25). Pentru publicul larg, cunoscute sunt doar asocierea (justă) a lui Wagner cu nazismul şi obsesia simplificării şi masificării (de la preferinţa pentru oratorii, coruri, cantate până la megalomanii de tip Cântarea României) din regimurile comuniste. Aflăm însă că lucrurile au fost mult mai complicate. Ca diferenţă, nu s-au găsit „argumente şi dovezi pentru existenţa unei estetici muzicale naziste coerente”, nu există „un corpus de opere cu simbolism sau tematică explicit naziste”, în schimb, „pare-se că ideologia realismului socialist... a manifestat o consecvenţă mult mai bine articulată” (p. 53). Concret, „germanii au la dispoziţie o vastă şi generoasă tradiţie de capodopere, pe care o manipulează în faţa audienţelor contemporane”, iar „sovieticii îşi propun să creeze un corpus nou de capodopere” (p. 26), beneficiind şi de serviciile unor personalităţi precum Prokofiev şi Şostakovici, ceea ce, într-un fel, a asigurat URSS-ului o posteritate muzicală (cumva invers decât s-a întâmplat cu Wagner). A existat însă şi material comun, de unde se vede cât se poate de limpede cum muzica se ideologizează doar contextual, prin învăluirea în discurs. Händel, de exemplu, a fost exploatat de trei regimuri, Republica de la Weimar, Al Treilea Reich şi Republica Democratică Germană, fiecare aranjându-i convenabil viaţa şi opera. Nu este singurul caz.
Prin oricâte spaţii muzicale ne-ar plimba, autoarea revine mereu în România, punctând asemănări şi deosebiri, iar capitolele finale îi sunt dedicate în exclusivitate. Perspectiva e rece, critică – unii ar zice chiar demitizantă. Să notăm că, oricât ar vrea unii să se împăuneze, principala trăsătură a fost şi rămâne, de la Al Doilea Război Mondial încoace, marginalitatea – nu întotdeauna meritată. „compozitorii români sunt cvasiinexistenţi în marile enciclopedii, tratate, compendii internaţionale” (p. 101). Constatarea că nici măcar Enescu nu se bucură de cine ştie ce atenţie nu are nimic iconoclast; Valentina Sandu-Dediu chiar atrage atenţia că aşa cum „românii ar fi bine să evite duiosul ton naţionalist la adresa sa, instaurat în scrierile perioadei comuniste, ceilalţi europeni ar putea, la rândul lor, să descopere cu mai mult profesionalism rafinatele mixturi de sonorităţi...” (p. 105).
Istoria muzicală a României comuniste este prezentată sintetic, la nivel de artişti, repertorii, instituţii, „conform valurilor ideologice care amprentează societatea românească: avânturile şi slăbirea stalinismului, preceptele realismului socialist, benefica, dar înşelătoarea deschidere internaţională a anilor ’60, apoi duritatea crescândă a comunismului ceauşist, cu naţionalismul, protocronismul caracteristice şi izolarea din ce în ce mai drastică de exterior” (p. 167). Muzicile au fost şi ele sub vremi, ca toate cele lumeşti, dar revoluţionarea lor a fost una cu totul specială pentru că „tehnicile de compoziţie (scriitura propriu-zisă, structura abstractă) erau dificil, dacă nu imposibil de controlat de partidul comunist” (p. 177). Se poate spune că, muzical, intervenţia comunistă a fost contrarevoluţionară, vizând simplificarea şi accesibilizarea în scopuri mobilizatoare. Revoluţionari muzical au fost mai degrabă cei câţiva, „grupul modern radical”, care au încercat să inoveze, să ţină legătura cu avangarda occidentală, dar care au rămas „marginalizaţi într-o societate care încuraja imnurile de masă şi compoziţiile accesibile, de tip folcloric” (p. 176).
Merită reţinute câteva mostre de protocronism muzical/ muzicologic. S-a spus că „Enescu ar fi inventat tehnica Sprechgesang înaintea lui Schönberg sau că genul «atemporal» al doinei româneşti a inspirat aleatorismul şi minimalismul” (p. 179), „cromatizarea melosului din culegerile lui Anton Pann ar fi prefigurat ideile lui Olivier Mesiaen” sau, ca să fie treaba treabă, că „strămoşii noştri geto-dacii au cunoscut din întâia pâlpâire a vieţii lor cântecul social, cântecul de muncă, de productivitatea muncii...” (pp. 232-233).
Ar fi de râs, dacă această retorică ar fi cu totul depăşită. Însă, cu toate cercetările şi distanţările din ultimele decenii – minuţios prezentate pe parcursul cărţii şi permiţând aprofundarea subiectului – situaţia actuală, aşa cum o descrie autoarea, e destul de sumbră: există „o mentalitate încă greu de clintit printre colegii muzicieni, care continuă să răsfoiască aceleaşi vechi manuale şi istorii ale muzicii... fie traduse în anii ‘50-’60 din muzicologia sovietică, realist socialistă, fie aparţinând spiritului naţionalist şi protocronist, suveran în cultura românească în special după 1970” (p. 208). Iar relicvelor mentalitare li se adaugă o serie de probleme concrete ale pieţei muzicale româneşti, semnalate punctual de Valentina Sandu-Dediu şi care cred că pot şi trebuie să constituie jaloanele unor politici culturale coerente, sincronizate cu Occidentul.
Nu ştiu în ce măsură această carte va reuşi să schimbe ceva în branşă, dar pentru istoriografia românească reprezintă o contribuţie importantă, acoperind o nişă greu accesibilă, dacă nu chiar inaccesibilă pentru neiniţiaţi.