Am citit, atât cât mi-a căzut în mână, opera lui Horia Gârbea, autor care nu s-a sfiit să abordeze aproape toate genurile literare, luând prin surprindere lectorul obişnuit cu un anume canon. De data aceasta, prin romanul Eter, apărut la Editura Neuma, în 2026, Horia Gârbea îşi asumă unul dintre cele mai dificile exerciţii de construcţie epică, acela de a realiza un roman polifonic, poststructuralist, aş zice, fără ca această polifonie să degenereze într-o simplă colecţie de texte juxtapuse. Eter depăşeşte statutul unei simple ficţiuni construite pe filon intertextual, devenind o reflecţie asupra modului în care oamenii îşi construiesc trecutul şi, implicit, propria identitate. Fiecare voce narativă, în această scriitură, adaugă o nouă direcţie de lectură, suspendând temporar principalul fir al acţiunii, în care, totuşi, nu se fragmentează sensul, ci se multiplică. De ce? Descoperim mai multe capitole cu un incipit bazat pe formule de adresare specifice unei corespondenţe între scriitor şi cititor, având rolul de a explica o viziune, într-un fel regizorală, asupra unei lumi în mişcare, aşa cum, spre finalul cărţii, naratorul-actant se justifică: „... lumea nu este unică şi compactă, ci în straturi, ca foile unei cepe metafizice. Catastrofele nu sunt doar accidente istorice, ci şi breşe între aceste straturi” (p. 193).
Înţelegem că universul romanesc nu poate fi reprezentat printr-o singură conştiinţă omniscientă, deoarece realitatea însăşi a devenit ireductibilă la o perspectivă unică. Din acest punct de vedere, în cele 81 de capitole alternează autodiegeza cu homodiegeza şi cu heterodiegeza, într-un determinant temporal susţinut de câteva referiri concrete, şi anume anii 1920, 1930, 1933, deci perioada interbelică, urmată de cea postbelică, în special cu anii 1970-1980, după, cu perioada Revoluţiei „Sau ce-o fi fost” şi, anticipativ, 2029, 2030.
Pentru că m-am referit la categoria timp, voi supune atenţiei şi categoria numită spaţiu, unde se întâmplă tot felul de lucruri: Bucureştiul cu birturi, „Case mai mici şi mai vechi vile cubiste”, interioare din care nu lipsesc scrinuri, oglinzi de Murano, piane, „Scrumelniţe”, birouri, arhive, scări „Mirosind a varză şi gaz”, tot felul de obiecte ce, „Împreună, alcătuiau un sistem de semne” (cap. 43). Să adăugăm spitalul Colentina şi laboratorul cu microscoape, unde doctorul Duma observă bacilul pestei, la un pacient provenit din Halele Obor, şi reacţia profesorului Mureşanu de a ascunde sub preş adevărul, apoi străzile lăturalnice, înecate în tăceri primejdioase, alături de acestea, secţii de poliţie, cu pereţii înţesaţi de lozinci, o sală de şedinţe în care grupul de activişti comunişti discută, „Ca într-o familie”, cum să realizeze planul cincinal şi, tot „Ca într-o familie”, se iau la bătaie. Într-o altă enclavă epică apare universul rural, prin imaginea uliţelor pe unde umblă noaptea moroii, un şopron care nu e chiar şopron, puşcăria în care mărturiseşte personajul-narator: „Am vândut suflete la târg ca pe porumb”, iar ceea ce alimentează misterul, acolo unde şi această categorie este prezentă, devine o practică neconvenţională ori un obiect declanşator de interogaţii, de obsesii, exemplific prin practici precum spiritism, chiromanţie, divinaţia în oglinzi, sfeştania casei bântuite, frigul interior, o umbrelă neagră, o fustă roşie, o trăsură etc.
Nu pot trece de ceea ce am considerat a fi spaţiul întâmplărilor, conglomerat de cadre exterioare şi de interior, fără să amintesc însă şi de un alt fel de spaţiu, lumea de dincolo, descrisă în capitolul 34 astfel: „Aici nu sunt gardieni, nu sunt cătuşe. Nici judecători. Numai linişte”. Dacă ar fi să lecturăm doar acest capitol 34, şi tot am simţi un transfer de fiori dinspre operă înspre sinele nostru.
În privinţa personajelor, fiecare posedă doar un fragment de adevăr, iar romanul refuză deliberat existenţa unei instanţe supreme, care să armonizeze toate aceste fragmente într-o explicaţie definitivă. Aşa că lectorul nu primeşte confortul certitudinii, ci responsabilitatea interpretării, nevoit fiind să-şi asume o participare activă, nu doar să primească sensuri, ci să şi le adauge pe ale sale. Am identificat, într-o încercare de a cataloga actanţii în manieră didactică, personaje individualizate, acţionând în funcţie de statut social, mediu, educaţie, mentalitate şi, mai ales, de nevoia imperioasă de a se adapta pentru a supravieţui, dar şi personaje colective, animate de un ţel comun, generator de frici (grupul activiştilor de partid). În acest roman, eroii nu pot fi confundaţi între ei, fiecare posedă un ritm de gândire şi de frazare, un vocabular recognoscibil şi o tehnică proprie de argumentare. De exemplu, Raşelica, spre deosebire de alte personaje, are cea mai mare luciditate psihologică, pentru că ea nu încearcă să demonstreze ceva permanent, ci observă, luând ca argument orgoliul artistului în raport cu posteritatea: „Ce, cât de nepriceput şi de stângaci, nu visează că literele lui să răzbată prin vreme, cât o fi veacul? Ai auzit de vreun om căzut în damblaua autorlâcului, fie el poet sau altceva, să-şi pună pe foc foile pe care a aşternut, poate zile şi nopţi la rând, părerile sale şi credinţele...? Poate şi disperările”. În realitate, investigaţia nu urmăreşte atât recuperarea documentelor, cât radiografierea psihologiei celor care vorbesc despre ele.
O altă individualitate, care, mărturisesc, m-a fascinat, este femeia „Cu fustă roşie”, prostituată (de nevoie). Confesiunea ei, atâta câtă este (cap. 38) sugerează rolul de victimă, pe de o parte, iar pe de altă parte, asumarea condiţiei de prostituată: „Numele meu adevărat l-am lăsat acasă la părinţi”. După violul colectiv, femeia „Cu fustă roşie” va rămâne traumatizată: „Nu mă mai puteam atinge de un bărbat fără să simt trei”. Acum, că doi dintre violatori mor în mod suspect, iar al treilea, Ion Ene, se predă miliţiei, justificându-şi decizia prin mărturisirea „O simt pe femeia aia în oase”, demonstrează că trecutul nu poate fi recuperat în forma lui originară, deoarece orice act de recuperare presupune deja o reinterpretare a faptelor. Desigur că în roman sunt mai mulţi actanţi ce se manifestă ca personalităţi distincte, taximetristul, bătrânul ce istoriseşte întâmplări cu moroi, chiar şi Paşadia, deşi absent fizic, ceilalţi naratori episodici, toţi devin expresia unor forme diferite de raportare la realitate, fiecare transformându-şi experienţa într-un mit personal. Lui Gârbea nu-i scapă de sub lupa observaţiei o altă categorie de personaje, turnătorii, angajaţi să furnizeze destine Securităţii: „Cei care fuseseră revoluţionari s-au domolit, răspândiţi pe la oraşe, unii au devenit turnători”.
Şi nu pot încheia observaţia critică asupra personajelor fără să evidenţiez caracterizarea lor prin limbaj, în special vocabularul personajelor din mediul popular, oscilând între umor, înjurătură neaoşă, reflecţie spontană şi superstiţie, ceea ce demonstrează că Horia Gârbea are nu doar talent de prozator, ci şi că stăpâneşte limba vie, nu numai reflexele ei savante din lucrări academice.
Registrele stilistice sunt toate prezente, cel cult alături de cel popular, cel arhaic alături de cel regional sau argotic, însă limbajul nu este niciodată neutru, el dezvăluie o stare, o atitudine. Dau câteva exemple. Registrul cult: „De ce ar fi conştiinţa singura realitate sortită anihilării” sau „Paranormalul nu e decât normalul încă necartografiat”; registrul arhaic: „Ucazuri”, „Pafta”, „Iţari”; registrul popular: „Te belesc” sau „Nu mai ieşea nimeni... pe aici, pe liniuţă”; registrul regional: „Laibăr”, „Prici”; registrul argotic: „Ai belit belengherul” sau „...i-am futut un şpiţ în ţurloi”.
Oralitatea şi conexiunea cu cititorul sunt marcate prin formule repetitive de felul: „Că de-aici pornisem”, „Nu-i aşa, că hâr, că mâr”, „Băi, nepoate”.
Umorul rezultă din anumite situaţii, din interacţiunea personajelor, dar şi din supranumele acestora (porecle) ori din limbaj: „Eu ca mecanic o iau mecanic”, afirmă „Dobitocul de Fane” sau „Căci clasa noastră muncitoare este în aliaj cu ţărănimea”.
În concluzie, vocile narative sunt lăsate să se confrunte, cititorul fiind obligat să devină coautor al sensului, completând legăturile dintre fragmente şi, în deplină solidaritate cu autorul, acceptând „Să punem mâna pe ciocan şi să spargem dracului urna asta funerară numită naraţiune în o mie de bucăţi”. Aşa cum sugerează şi titlul, romanul Eter propune ideea fragilităţii oricărei forme de adevăr, când memoria conservă urme, dar nu oferă certitudini, în contextul unei continue şi febrile metamorfoze a universului în care ne aflăm, la un moment dat, fiecare dintre noi. De aceea, în dinamica literaturii contemporane, Horia Gârbea se distinge prin refuzul soluţiilor facile, recompensând cititorul cu bogăţia de idei, la care se adaugă rafinamentul expresiei şi o discretă nostalgie că lumea nu mai poate fi recuperată decât prin literatură.