Sentimentele cu care te lasă, la sfârşitul lecturii, romanele mari nu sunt chiar aşa diverse. Deşi scrise teribil de diferit, efectele lor converg. Închizi cartea, mai întâi, conştient că flacăra vieţii tale a fost dată tare de tot o vreme – arzând însă resursele autorului, nu pe-ale tale. Mai simţi şi că tocmai ai avut o experienţă a monumentalităţii, lucru valoros pentru că teritoriul aflat la dispoziţia ta, raza ta de acţiune pământească sunt atât de mici. În plus, volumul tocmai ţi-a demonstrat că melancolia nemăsurată şi tragică a vieţii noastre nu are leac, dar că splendoarea acestei demonstraţii este însuşi leacul. (Secretul acestui paradox al scriitorilor este că nu poţi iubi cu adevărat limba dacă nu iubeşti şi oamenii.)
Când însă termini Madame Bovary, simţi cu totul altceva: iritare şi maculare. Iată un lucru neobişnuit, cel care pare să fi asigurat, de altfel, interesul permanent al criticii şi istoricilor literari pentru „Povestea acelei ţărăncuţe normande care a visat să trăiască toate aventurile ce apar în romane şi a plătit atât de scump” (Vargas Llosa). Un roman care îţi prezintă lipsa fatală de orizont a fiinţei umane, scris de un mizantrop care terfeleşte tot, şi care e atât de sinistru încât nici măcar nu o face violent, ci cu o calmă perfidie, dându-ţi chiar din loc în loc speranţa că poate va oferi o umbră de compensaţie, având însă grijă ca frustrarea să continue până la final. E posibil ca scopul lui Flaubert să fi fost tocmai acesta: ca cititorul să fie demascat, el însuşi, drept la fel de provincial ca personajele, drept cineva care şi-a dorit tot timpul să găsească în text şi ceva „Nobil”, „Curat” etc., care să-i satisfacă „Setea de frumos”, „Dragostea de bine”. Or, romanul e scris tocmai ca să articuleze ideea perversă că asemenea tânjiri sunt o formă acută de provincialism. Situaţia cititorului este deci, la sfârşit, foarte ingrată, şi totuşi se pare că multe generaţii i-au fost recunoscătoare diabolicului roman al lui Flaubert că s-au putut autodetesta în voie.
Recitind acum romanul aş nota câteva gânduri (sau „Câteva gânduri” – aşa nimiceşte Flaubert orice lucru, punându-l între ghilimele).
1. Încep cu procedeul simplist, puternic ca propaganda, prin care orice ar putea anunţa transcendenţa este sabotat, pus imediat la locul lui. La prima întâlnire importantă a Emmei cu Charles, „Muştele se înecau în cidrul rămas în pahare”, la prima ei plimbare importantă cu Léon, „Mergeau încetişor […], înaintea lor zbura un roi de muşte” (citatele din roman sunt în traducerea cea mai riguroasă, a Floricăi Courriol, ed. ART, 2015). Sosirea în oraşul unde îl va cunoaşte pe Rodolphe este sub semnul fetuşilor din borcanele farmacistului; suferinţa după moartea unui partener, sub semnul cârtiţei care putrezeşte. Totul e murdărit cu metodă.
2. Iar această metodă este grafică, picturală. Romanul este excepţional de vizual, dar nu din motive estetice, ci pentru că este un roman al antispiritualităţii. Viaţa este şi trebuie să fie sufocată de materiale. De aceea descrierile obsesive de ţoale şi de acareturi. În lumea lui Flaubert proliferează obiectele, ele definesc oamenii. El face în primul rând tipologia frenetică a culturii materiale. Asta se va vedea şi în Bouvard şi Pécuchet, care o continuă stilistic şi tematic pe Doamna Bovary, dar se văzuse, surprinzător, şi în halucinantul text care îi premerge, Ispitirea Sfântului Anton, care pare scris de primul Eliade. Acolo, sfântul ajunge să strige „J’ai envie de […] me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matičre, – ętre la matičre!”. Aşa cum autorul recunoaşte că Ispitirea fusese declanşată de contactul, la Genova, cu un tablou atribuit atunci lui Brueghel, Madame Bovary mi se pare că trăieşte prin imersia absolută în caricatură şi, mai ales, kitsch.
3. Chiar dacă în 1851-1856, când e redactat textul, termenul kitsch nu există, asta nu înseamnă că ceea ce descrie el nu exista. Cred că Matei Călinescu ar fi putut scrie un studiu de caz despre acest roman, în care kitschul apare ca rezultatul combinat a două procese de descompunere – a romantismului şi a artei religioase franceze. Prin această înrădăcinare a dramei în industria vizuală a epocii, şi deci în tehnologia ei (farfurii pictate cu isprăvile lui Ludovic al XIV-lea, produse în masă), Madame Bovary rămâne mai important, cred, pentru istoria romanului modern decât Educaţia sentimentală. Flaubert era deja obsedat de ceea ce numeşte într-o scrisoare „Grotescul trist”, întruchipat de vechile gravuri baroce ale lui Callot, dar e îmbibat şi de sarcasmul caricaturiştilor contemporani care ilustrează ziarul Le Charivari, mai ales Daumier. (Puteam acum să nu mă gândesc la Charivari recitind în roman cum colegii de clasă îl ridiculizau pe adolescentul Charles Bovary strigându-i numele Charbovari?) Kitschul este butaforia permanentă a romanului şi el dictează anvergura minimală a transportului psihologic şi sentimental al personajelor. În carte, el e solidar cu fenomenele de secularizare sau de trivializare a sacrului, în care se înscriu şi rateurile mistice ale Emmei (sau percepţia interiorului unei catedrale drept un „Budoar enorm”).
4. Ideea că bietei Emma îi sucesc minţile romanele proaste (sau prost citite: Paul şi Virginia, Walter Scott etc.) a fost prea destul analizată, şi are, când scrie Flaubert, o tradiţie de cel puţin două secole şi jumătate (de la Don Quijote). E amuzant totuşi să citez aici un pasaj, de după ce soţul şi mama ei hotărăsc ca Emma să termine cu cititul: „N-ar fi în drept să anunţe poliţia dacă librarul continuă să otrăvească minţile oamenilor?”. (Altundeva un preot avertizează că „Muzica era mai puţin periculoasă pentru moravuri decât literatura”). Mai importantă mi se pare, totuşi, o altă notaţie a lui Flaubert în roman: la parole est un laminoir qui allonge toujours les sentiments. Identificarea anti-transcendentă a Logos-ului cu un laminor spune tot. Aici nu e un Beckett denunţând limitele limbajului, ci un Flaubert ofticat că dăm din gură. (Nimic surprinzător, de altfel, din partea cuiva care într-o scrisoare vorbeşte de „Ridicolul intrinsec al vieţii omeneşti” – din nou, preeminenţa ridicolului în faţa tragediei.) Aceeaşi metaforă industrială apare aproape simultan în jurnalul fraţilor Goncourt („Foiletonul este laminorul gândirii şi al frazei”), dovadă că e în spiritul timpului. În romanul nostru, Flaubert mai are un aparteu similar: „Nimeni nu poate da, niciodată, dimensiunea exactă a nevoilor sale, a concepţiilor, a durerilor, iar cuvântul omenesc e ca un cazan spart [un chaudron fęlé] pe care batem întruna melodii de jucat ursul, pe când de fapt am vrea să înduioşăm stelele”. (Ceea ce ne aminteşte de „Clopotul dogit” [la cloche fęlée] din Les fleurs du mal, apărută şi ea aproape simultan cu Madame Bovary).
5. Oare ce şanse mai are reabilitarea lui Charles Bovary, încercată, de altfel, periodic? Pare că nu prea avem cu ce lucra: îi cere mâna Emmei „Cu gândul că în fond nu pierde nimic”, şi apoi o va „Săruta la ore fixe”. La bal (celebrul bal cu atmosfera lui din Craii de Curtea Veche şi cu mitologia lui subversivă, preluat şi în Anna Karenina) tot ce simte el este că „Îi trecuse os prin os” (răspuns emoţional pe care însă prezentul colaborator al revistei Ramuri îl consideră pe zi ce trece mai rezonabil). Unde mai punem că omul nostru nu e tocmai un erou: „Nu ştia nici să înoate, nici să facă scrimă, nici să tragă cu pistolul, iar într-o zi nu putu să-i explice [Emmei] un termen de echitaţie întâlnit într-un roman”. Or, Emma ar vrea tocmai asta, ca acest pseudo-doctor să fie un erou, adică să obţină banii şi faima asociate cu o vindecare miraculoasă, drept pentru care îl împinge să opereze un infirm, altminteri foarte funcţional, şi să-l mutileze groaznic. Nu e de mirare că bietul Charles, când soţia lui e bolnavă, cheamă alţi doctori... Măcar ştie câte parale face şi, aşa cum precizează Flaubert, „Nu era încrezut” (calitatea supremă). Ici-colo, Flaubert îi aduce lui Charles şi omagii, majoritatea foarte ambigue. De exemplu, aflăm că îşi analiza fericirea ca un om care ar digera trufe – trufe, asta e bine, dar digestie, mai puţin. După moartea ei, „Deşi Bovary se gândea necontenit la Emma, o uita”. Îl vedem grijuliu cu fiica lor, dar notaţia autorului rămâne, în mod caracteristic, lipsită de orice tandreţe: tatăl se ocupa, ce-i drept, de jucăriile fetiţei, dar, mai exact, „Cârpea burta ruptă a păpuşilor”. Căci, la Flaubert, orice compliment pluteşte pe un contracurent ameninţător sau dezgustător. Şi totuşi: găsim în câteva locuri, negru pe alb, fără niciun fel de rezerve, câteva afirmaţii absolut ciudate în acest roman unde toată lumea este direct şi democratic infamată – inclusiv, şi mai ales, Emma. Aflăm că, pur şi simplu, Bovary „Îşi iubea imens de mult soţia”. Că o găsea irezistibilă ca în prima zi. Iar cât timp e bolnavă, nu se dezlipeşte de lângă ea vreme de 43 de zile. În fine, după ce află că Emma îl înşela, Flaubert îl constrânge să moară de inimă rea, aducându-i astfel soţiei un omagiu nemeritat. Realitatea este că, dacă apare cineva în roman care să aibă ceva realmente omenesc, de nu chiar nobil, atunci poate fi vorba numai şi numai de Charles Bovary. Abia în lumina acestei constatări pot să înţeleg un moment de incongruenţă literară, practic unic în carte. Când Charles o vede pe Emma, el este „Surprins de albeaţa unghiilor ei”. O observaţie stranie pentru cititori, dar justă în această lume în care totul este spart în brelocuri şi briz-brizuri. Şi apoi apare incongruenţa, deoarece Flaubert adaugă că aceste unghii erau atât de îngrijite încât îi aminteau lui Charles de „Fildeşurile de Dieppe”. E, cred, singura oară când în carte este pomenită o categorie de artefacte care se învecinează de departe cu arta mare. În această lume kitsch, o referinţă culturală autentică nu poate fi decât stridentă. Dar poate că Charles se gândeşte la artizanatul ieftin de Dieppe…Cum ziceam, procesul de reabilitare nu e încheiat.
6. Aş face acum o ultimă oprire în laboratorul lui Flaubert. În februarie 1851, câteva luni înainte să înceapă lucrul la Madame Bovary, îi trimite din Grecia lui Louis Bouilhet una din cele mai bizare scrisori faimoase pe care le-am citit vreodată. Mai întâi, scriitorul descrie scurt Parthenonul, menţionând şi „Mici ruine turceşti în marea ruină greacă”. E unul din permanentele lui exerciţii de descriere absorbitoare, care să preleveze obiectele lumii şi să le convertească în cuvinte. Apoi se arată vrăjit (ca, o jumătate de secol mai târziu, Freud de Gradiva) de două reliefuri clasice, din care unul este sigur cel cu Nike înaripată scoţându-şi sandaua, iar celălalt, fragmentar, neidentificat, arată trunchiul unei femei. Iar acum, după această introducere arheologică pentru care îi sunt recunoscător, Flaubert cade într-un extaz incomparabil mai substanţial, în faţa sânilor pe care sculptorul grec îi lasă să se ghicească prin chiton. Încă mai surprinzător, scrisoarea se transformă apoi într-o tipologie extinsă a sânului feminin, cinică şi lubrică în acelaşi timp, care pare scrisă de un om înspăimântat de propriul exces de carnalitate, şi care, mai grav, se detestă pe sine şi obiectul dorinţei sale. Ecourile acestor tribulaţii se simt în Madame Bovary şi ar fi trebuit să-i ajute pe critici s-o citească altfel.
Închei cu o vorbă despre coperţile miilor de ediţii ale acestui roman în toate limbile. Evident, grija editurilor nu e ca ele să reflecte fidel conţinutul cărţii. Dar vreau să spun că, atunci când coperta ne promite că avem de-a face cu povestea tragică a unei femei superbe, suntem cum nu se poate mai departe de mizantropia nevindecabilă a lui Flaubert. Pe copertă s-ar potrivi mai bine un portret de cuplu al unui pictor altminteri neîndurător, doar că aflat într-o zi ceva mai îngăduitoare. Poate George Grosz, Das Paar, 1922-1924, sau Otto Dix, cu portretul lui Hans Theo Richter şi al soţiei Gisela, 1933. În orice caz, neapărat o imagine în care să apară atât personajul principal al cărţii, cât şi soţia lui.