Pentru copiii din vremea când tehnologia nu-şi făcea auzit cântecul de sirenă, terenul de „Bătut mingea” era un axis mundi. Căutând cu asiduitate un astfel de loc pentru filmul său Dinţi de lapte, plasat în anul 1989, regizorul Mihai Mincan l-a găsit în Vulcan. Urbea minieră nu este numită, ba chiar i se adaugă filmări din Lupeni şi Petroşani, conturând imaginea unui oraş proletar, dar nu într-o intenţie sociologic-analitică, ci mai curând intimistă. Dezabuzarea unei comunităţi care parcă-şi anticipează apropiatul sfârşit al raţiunii sale de a fi – industria ce se va aneantiza – este ipostaziată printr-o modestă familie de tineri, cu două fete de vârstă şcolară, dintre care una dispare fără urmă, generând trama filmului.
Locul viran din faţa blocului unde locuiesc soţii Lucaciu este dezgolit de iarbă, are nişte porţi de fotbal şi coşuri de baschet delabrate, fiind alegoria unui no man’s land în care totul se petrece în sotto-voce, cu excepţia unui singur moment: dialogul dintre cele două surori, în care Alina îi reproşează Mariei că e o mincinoasă, motiv pentru care a ajuns să ducă ea căldarea cu gunoi, deşi nu era rândul său. Dinţii din titlu – colţi în devenire – se fac simţiţi, iar banalul drum către pubelă ajunge să fie o ieşire din lume, Alina transformându-se într-o absenţă a cărei cauză nu va fi elucidată. Tentaţia polisierului este refuzată din start de regizorul-scenarist, mod de a sugera lipsa de finalitate a unui asemenea demers de cercetare, într-o societate care s-a pierdut mai întâi pe sine, iar abia apoi pe propriii copii. Desigur, firul anchetei nu putea lipsi, aceasta fiindu-i încredinţată unui atipic căpitan de Miliţie, interpretat de Istvan Teglas (la care Mincan a apelat şi în scurtmetrajul Vânători în zăpadă, 2025), amestec de abulie şi implicare emoţională care, în partea a doua a filmului, pare a se extinde vag către mama fetei. Bizarul personaj, stângaci nu doar la propriu, este eliberat de clişeistică graţie prodigiosului actor, care îndepărtează filmul de un denunţ la adresa indiferenţei (sau neputinţei) slujbaşilor sistemului comunist.
Autorul reuşeşte dintru început să instaureze o atmosferă halucinatorie, la graniţa dintre real şi fantasmatic, sintetizată în versurile melodiei cântate de Dida Drăgan: „Stau pe o margine de Lună/ Parcă văd o lume bună”. Într-adevăr, este un univers non-conflictual, dar nu datorită unei concordii generale, ci prin mortificarea reflexelor. Tatăl, la volanul basculantei sale, este constructorul eşuat al socialismului, iar mama (cu identitate profesională nedevoalată, dar purtând numele de Cezaria, cu rezonanţă de leading lady în cuplu) se dedică activităţilor casnice din apartamentul mobilat cu mare acurateţe istorică de către scenografa Anamaria Ţeţu. În mijlocul obiectelor care au căpătat expresivitate doar sub privirea noastră retroactivă, cei doi actori originari din Republica Moldova sunt elemente dintr-un teatru al absurdului, prin indeterminarea acţiunilor personajelor întrupate. Igor Babiac (afirmat în La limita de jos a cerului, Igor Cobîleanski, 2013) îşi consumă în sine disperarea mută, iar Marina Palii (cunoscută mai ales din Malmkrog, Cristi Puiu, 2020) face propriile căutări sub semnul aceleiaşi derive, ajungând să recurgă chiar şi la serviciile unei vrăjitoare (fapt doar istorisit).
Magicul este o a doua ispită căreia Mincan nu-i cade pradă. Eroina, Maria Lucaciu (sora dispărutei), este o taciturnă a cărei perspectivă subiectivă – în lumina căreia e construit filmul – lasă uneori impresia convergenţei cu oniricul, dar rezolvările scenaristice nu depăşesc limita naturalului, graniţă pe care doar coloana sonoră, punctată de muzica lui Marius Leftărache şi sound-design-ul lui Niko Becker, pare s-o transgreseze. Mult-discutata secvenţă „Horror”, în care Maria coboară împreună cu doi colegi în subterana unei uzine dezafectate, este alegoria camerei obscure în care se developează imaginarul legat de comunism al celor care, precum Mihai Mincan, erau în 1989 la vârsta copilăriei sau adolescenţei. Nimic frisonant, totul invadat de o lumină crepusculară, care să nu distrugă instantaneele cu care am rămas în memoria afectivă. Abordarea regizorală este soft – inclusiv în secvenţa când Maria este făcută pionieră –, departe de caricaturizare, dar şi de unda de nostalgie. Jocul alb al protagonistei Emma Ioana Mogoş este întrutotul adecvat intenţiei auctoriale, iar lansarea tinerei interprete e o mare reuşită a filmului, unanim apreciată, începând cu prezentarea din cadrul secţiunii Orizzonti a Mostrei de la Veneţia, în toamna lui 2025. Este a doua revelaţie de actor-copil în ultimii ani, după cea a Carinei Lăpuşneanu din Unde merg elefanţii (Gabi Virginia Şarga, Cătălin Rotaru, 2024), însă într-un registru net diferit.
De la festivalul din Lagună, Mihai Mincan s-a întors în 2022 cu premiul Bisato d’Oro, atribuit pentru lungmetrajul său de debut, Spre Nord (distins şi cu Trofeul Uniunii Cineaştilor din România), metaforă a derivei lumii contemporane pe drumul către un alt liman al aspiraţiilor sale: în 1996, un român şi un bulgar se află într-un port spaniol şi reuşesc să se strecoare în cala unui transatlantic care are drept destinaţie Canada. Ca documentarist, regizorul abordase problema celor pe care viaţa îi sileşte să muncească dincolo de hotarele patriei în Emigrant Blues: un road-movie în 2 ˝ capitole (2019, în colaborare cu Claudiu Mitcu). Unghiul de vedere devine realist-paroxistic în Spre Nord, cu aportul major al directorului de imagine George Chiper-Lillemark, maestru al eclerajului presupus de lumina marină, cu totul altul decât cel palid-învăluitor pe care, la fel de sigur, îl stăpâneşte în Dinţi de lapte. Tema luptei bine vs corectitudine din Spre Nord presupune o anume viziune cinică asupra vieţii (rod al lecturilor lui Mincan, absolvent al Facultăţii de Filozofie), revelată şi în documentarele Bondoc (2015, în co-regie cu Cristian Delcea) şi Omul care a vrut să fie liber (2019, în colaborare cu George Chiper-Lillemark), care au avut în centru figura unui şahist rebel (Dan Bondoc), respectiv pe a unui intelectual underground al anilor ’70-’80 (Cezar Mititelu).
Parcurgând exegezele dedicate în ţară celor două lungmetraje ale lui Mihai Mincan, se poate constata că nu prea au existat voci care să susţină ambele filme, după cum nu au apărut nici duble reacţii negative. Naraţiunea strânsă din Spre nord a fost preferată manierismului din Dinţi de lapte ori, viceversa, încercarea arthouse de gen din recenta producţie a convins mai mult decât schema antinomiei morale din thriller-ul marin. Titlurile destul de anodine nu au atras spectatorii – sub 10 mii, însumaţi la cele două filme –, opţiunile regizorului putând fi criptice: a explicat alegerea laptelui fiindcă are semnificaţia alterării! Să regăsim această semnificaţie în uniforma albă de pionier purtată de Maria pe afişul filmului?
Proteismul cineastului constituie o promisiune deja confirmată prin multitudinea de lungimi şi genuri, iar fineţea lucrului cu actorii, demonstrată de performanţele filipinezului Soliman Cruz şi românului Niko Becker în Spre nord, reverberează în Dinţi de lapte atât prin îndrumarea delicată a actriţei-copil, cât şi prin sugestiile date experimentaţilor Marina Palii şi Igor Babiac, părinţi a căror despărţire este precedată de o sensibilă scenă de căutare reciprocă.
În măsura în care realizează un film de atentă reconstituire istorică, Mihai Mincan face şi o glosă pe marginea relativismului marilor evenimente, contrapus precarei condiţii umane. Peste maidanul din oraşul muncitoresc, Revoluţia din 1989 trece ca şi când ea n-ar fi existat, la fel ca şi peste sufletele oamenilor ce-şi trăiesc în tăcere dramele, într-un orizont mereu închis de blocurile sine qua non pentru o eră care încă ne bântuie.