Trăim oare o eră a prăbuşirii artei, a dizolvării catastrofale a frumosului în urît? O terifiantă invazie a urîtului pe toate canalele vieţii noastre, a unui urît care ne alterează, ne desfigurează, ne sufocă prin prezenţa sa cotidiană, inevitabilă? O apocalipsă deopotrivă estetică şi existenţială? Întrebări panicate ce revin cu o oarecare frecvenţă, fapt ce ne îndeamnă a reexamina cei doi termeni de căpetenie puşi în chestiune, frumosul şi urîtul. Să recunoaştem de la început cu francheţe că frumosul e un concept fragil, cu delimitări aproximative. O esenţă ce-şi conservă cu îndărătnicie misterul. Speculaţiilor ce-i dau tîrcoale nu le e dată putinţa a o transpune satisfăcător într-un cod raţional. Nietzsche susţine un criteriu antropomorf al frumosului, cu un accent pus pe biologie: „în Frumos omul se pune ca sine ca normă a perfecţiunii” şi „în acesta se preamăreşte… Omul în fond se oglindeşte în lucruri şi consideră frumos tot ceea ce îi răsfrînge chipul”. La antipod, urîtul ar reprezenta un stigmat al degenerării: „Ce urăşte acum omul? Fără îndoială, urăşte amurgul propriului său model”. Un alt criteriu este cel al integrităţii, al respectării unităţii şi proporţiilor formale pe care fiinţele ca şi lucrurile le înfăţişează. E frumoasă, socoteşte Platon, chiar şi o ulcică meşteşugit făcută, e frumos în primul rînd un trup uman normal, consideră Sf. Toma d’Aquino, spre deosebire de fiinţele „dezgustătoare” prin infirmităţi. Dar în felul acesta nu rămînem totuşi într-o regiune intermediară, a insuficienţei distincţiei dintre frumosul natural şi cel estetic? Kant definea frumosul drept o plăcere în absenţa interesului. Numai că şi această abstragere a eului pragmatic din actul contemplaţiei e relativă. Nu se poate oare întîmpla ca un nud figurat în artele plastice să provoace impulsuri eroticeşti? Schopenhauer critica pictura olandeză a secolului XVII ce etala fructe şi mese copioase, apte a stimula apetitul culinar. Aşadar, gratuitatea actului estetic, valabilă principial, se izbeşte de ambiguităţi în funcţionalitatea sa. Şi cum rămîne cu urîtul? Din timpuri imemoriale, oamenii au făurit măşti şi fetişuri care, în ochii unor occidentali, par diforme, groteşti sau de-a dreptul inspiratoare de groază, ceea ce nu înseamnă că nu întrupau odinioară valori pozitive. Mitologia greacă înfăţişa făpturi precum ciclopii, faunii, himerele, minotaurii, după cum Evul Mediu şi epoca romantică se preocupau de o imagine „frumoasă” a Diavolului. Urîtul ce ne inspiră repulsie în realitate, poate deveni astfel acceptabil, ba chiar fascinant în registrul estetic. Pe planul artei, antiteza frumos-urît din natură nu se susţine. Frumosul în artă conţine urîtul natural ca o parte integrantă, aşa cum conform unor culte orientale Dumnezeu e concomitent dispensatorul Binelui şi al Răului. Din Antichitate pînă azi urîtul natural a fost prezent în plăsmuirile artei nu ca un antonim al frumosului, ci ca o variantă a acestuia, la rigoare ca un „infern” al său, după cum se exprima un estetician, Karl Rosenkranz, care a elaborat cea dintîi Estetică a urîtului, pe la mijlocul secolului XIX, deci ca o parte inalienabilă a structurii sale ideale. Resignaţi, constatăm că între frumos şi urît există o convieţuire sacrilegă.

Dacă ţinem seama de participarea organică a urîtului la compunerea universului artei, o chestiune precum cea a preponderenţei sale în manifestările artistice ale contemporaneităţii ne apare drept una mai puţin frapantă. Trecem peste atracţia pentru urîtul real-fantastic din epoca elenistică, peste bestiarele medievale, peste făpturile monstruoase din decorul catedralelor, spre a aminti o remarcă a lui Hegel, potrivit căruia, odată cu viziunea creştină, dobîndesc un loc privilegiat temele suferinţei, torturii, morţii, mai cu seamă în relaţie cu Isus. Dar şirul de suplicii, de felurite violenţe ce se ivesc în imageria creştină, reprezentînd un tablou al negativului existenţial-moral, nu avea un rol de expiator prin pietatea pe care o încuraja? Nu avem din nou o probă a duplicităţii sublime ce-o degajă arta? E adevărat că suprarealismul teoretizează „sistematizarea confuziei” (Dali), proclamă că „nu există o ordine revoluţionară, ci numai dezordine şi nebunie” (Aragon). E o precipitare teoretică, expresie a unor mari libertăţi formale, caracterizate drept imanente modernităţii, care însă nu apar pe un tărîm al desăvîrşitei armonii, ci într-un peisaj estetic din care nu lipseau nici înainte traumele, rupturile, sfîşierile, în care forţele iraţionalului lucrau în subteran, dar nu o dată au erupt în impresionante figuri ale dizarmoniei. Evoluţia artei cunoaşte momente de echilibru şi de dezechilibru, apolinice şi dionisiace, care însă nu sunt „pure”, ci propun combinaţii, în mai fiecare operă putînd fi decelate, dincolo de trăsăturile dominante, şi factorii orientării opuse. Parcurgem acum o etapă tumultuoasă, cu aspect de finalizare a unui ciclu, în care o preponderenţă a ceea ce poate fi taxat drept urît tematic are ţelul de „a denunţa în Urît lumea care-l crează şi-l reproduce după chipul şi asemănarea sa”, întrucît „arta acuză stăpînirea (…) şi stă mărturie pentru ceea ce este înlăturat şi renegat de acea stăpînire” (Adorno). Iată încă un echivoc al artei „dezinteresate” în definiţie idealizatoare, pe care nu se poate a nu-l lua în calcul precum o atestare suplimentară a dificultăţii de-a delimita frumosul în accepţia sa estetică. E vorba de o programare edificatoare, subreptice, a unei creaţii ce are uneori aerul de-a se desprinde din orice priză la problematica individului ca şi la cea a tribului. „Urîtul pentru urît” ce pare a fi cultivat de curentele avangardei ca unic resort (aici „urît” semnifică sfidarea ordinii tradiţionale) trădează un raport cu „puterea, autoritatea, obscurantismul” cu care s-au confruntat, într-un fel sau altul şi predecesorii lor. Totalitarismele care, pretinzîndu-se înnoitoare, au restrîns drastic libertatea creaţiei, încercînd a o supune unor rigide corsete propagandistice, o marchează în chip dramatic. Acceptînd în tot mai largă măsură urîtul ca un nonarhetip de frumuseţe, creatorii l-au contextualizat fatalmente în mediul istoric favorabil sau nefavorabil de care au avut parte.

Dar admiţînd astfel, cum se cuvine, că urîtul alcătuieşte în creaţie un caz particular al frumosului, ce este cu adevărat urît în artă? Veritabilul urît n-ar putea fi decît nerealizarea estetică, indiferent de elevaţia subiectelor, de nobleţea presupuselor mobiluri auctoriale. Adică frumosul urît. Acesta şi nu altul e „infernul frumosului”. Alături de ratările de neînlăturat ale producţiei artistice cu miză „înaltă”, înregistrăm şi o producţie ce din capul locului are o factură joasă, ilustrează un tipar al compromisului, kitsch-ul. Cuvîntul ar fi apărut în a doua jumătate a secolului XIX, prin mijlocirea unor turişti americani veniţi la München, care, dorind a cumpăra un tablou mai ieftin, cereau o schiţă (sketch). Prin kitsch înţelegem „arta” pentru indivizii cu o cultură redusă, fie că e vorba de păturile sociale modeste, cu puţină şcoală, fie de nouveaux riches, care-şi exhibă îmbogăţirea inclusiv prin achiziţionarea unor obiecte de prost gust. Neîndoios intră aici şi pseudoarta totalitară, nazistă ori comunistă, în mîlul căreia au eşuat, după cum prea bine ştim, şi autori iniţial înzestraţi. Se pune însă şi aici chestiunea delicată a identificării. Nu e cu neputinţă o pledoarie în favoarea acuzatului din oficiu care e kitsch-ul. Ironică, printr-o seamă de apropieri şi îndepărtări, părelnic capricioase, în relaţie cu realul, arta nu e mai puţin ironică în relaţiile cu propriile-i producte. S-a afirmat că obiectele kitsch urmăresc a produce un efect pasional ca substitut al contemplaţiei „pure”. Nu cumva un asemenea efect îl au, în unele cazuri şi operele de artă valide? Cum am putea separa, în complexitatea conştiinţei unei multitudini de receptori, „pura” emoţie estetică de o emoţie „impură”? Iar pe de altă parte, n-am putea concede la urma urmei publicului „nepretenţios”, degustator al kitsch-ului, o reacţie intimă, similară pînă la un punct cu cea iscată de arta acreditată? I se mai aduce kitsch-ului o imputare şi anume aceea că banalizează, descalifică, din raţiuni comerciale, operele adevăratei arte. Dar cum să oprim mulţimea de produse epigonice, de pastişe ale creaţiilor de seamă, izvorîte îndeobşte din preaplinul admiraţiei, cum să fixăm un hotar, date fiind marea mobilitate a factorilor ce compun fenomenul, între acestea şi ceea ce numim kitsch? Scria Hermann Broch, într-un eseu de răsunet consacrat subiectului: „Toate perioadele istorice în care valorile suferă un proces de dezagregare sunt perioade de mare înflorire a Kitsch-ului. Perioada de sfîrşit a Imperiului Roman a produs Kitsch şi epoca actuală, care se găseşte la sfîrşitul procesului de disoluţie a concepţiei medievale despre lume, nu poate să nu fie reprezentată şi ea de răul estetic”. Avem însă bănuiala că în toate epocile, nu numai în cele de „decadenţă”, de „pierdere definitivă a valorilor”, au existat producţii similiartistice, de uz popular. Ceea ce se numeşte azi cultura de masă (masscult) şi cultura mic-burgheză (middlecult) n-am putea presupune că au avut un corespondent în toate timpurile? În felul în care avem în vedere „degradarea” culturală prin frecvenţa frenetică a sexualităţii neconvenţionale, prin imagini de groază, pline de pokemani, dinozauri şi diverse alte „monstruozităţi”, de filme splatter, de ce să nu ne amintim de elogiul frumuseţii cadaverice din a doua jumătate a secolului XIX, de ce să nu ne amintim chiar de apetenţele „pervertite” ale esteţilor pe care Baudelaire le indica emblematic prin titlul Florile Răului? De ce să trecem cu vederea împrejurarea că instanţele tradiţionale, scandalizate, n-au ezitat a intenta procese de „imoralitate” acestui poet, ca şi lui Flaubert? De ce să uităm de procesele analoage de pe acest meleag ale unor Hasdeu, Geo Bogza, Mircea Eliade? Iar dacă suntem oripilaţi de piercing şi de tatuajele extravagante, „diabolizate”, să aruncăm o privire asupra unor chipuri omeneşti penetrate de diverse inele, pictate de Hieronymus Bosch. Kitsch-ul are o istorie foarte veche. Complementar, menţionăm şi fenomenul camp, adică perceperea sub unghiul unei satisfacţii estetice a unor produse neacreditate în trecut, „recondiţionate” în sensibilitatea noastră: artizanatul Art Nouveau, libretele melodramatice ale unor opere etc., salvate prin „candoarea” pe care le-o prezumăm. Personal, pot adăuga încă un exemplu şi anume al romanţelor din anii ’30, pe care le ascult cu emoţie. E o „reciclare” a kitsch-ului de odinioară, căci „ceea ce era banal poate deveni extraordinar odată cu trecerea timpului” (Susan Sontag). Adică încă un caz al mobilităţii pline de imprevizibil al valorilor estetice, mobilitate fertilă, tulburătoare ca orice dovadă a incapacităţii spiritului de-a se cantona într-o schemă geometrică a disjuncţiei frumosului de urît, tinzînd spre infinitul melancolic al jocului său de fineţe.