de Eugčne Ionesco

Teatrul Naţional „Marin Sorescu” Craiova

Stagiunea 2021-2022

• Traducerea: Marcel Aderca

• Regia, ilustraţia muzicală şi mişcarea scenică: Beatrice Rancea

• Scenografia: Vanessa Beca

Asistenţi regie: Ioana Andone, Karyna Floriţa, Lucian Vlăsceanu

• Asistent scenografie: Adelina Galiceanu

• DISTRIBUŢIA: Adrian Andone, Monica Ardeleanu, Gabriela Baciu, Claudiu Bleonţ, Ştefan Cepoi, Anca Dinu, Corina Druc, Dragoş Măceşanu, Nicolae Poghirc, Marian Politic, Nicolae Vicol, Cătălin Vieru, Ioana Andone, Andreea Boldeanu, Mihaela Dobre, Irina Danciu, Karyna Floriţa, Alexandru Geicu, Simona Grîcleanu, Elena Raluca Ianichi, Roxana Mutu.

Cu participarea extraordinară a lui Mircea Dinescu

• Figuraţie: Nicuşor Alin Stan, Nicolae Guran, Nicolae Nărămzoiu, Mihai Nicolae Dumitraşcu

„La maladie s’en va”, spune un personaj în scena finală din Jeux de massacre, una dintre piesele din perioada mijlocie a teatrului lui Eugčne Ionesco, replică ce concentrează exact situaţia din aceste zile, dansul macabru în care maladia dispare, apoi reapare mai atroce ca înainte. În această stare de nesiguranţă ce se prelungeşte, Beatrice Rancea a decis să reia textul montat în studenţie, în 1993, cu speranţa ca premiera să coincidă cu sfârşitul pandemiei, dar nu, la fel ca în piesă suntem prinşi într-o situaţie limită „nous sommes pris au pičge. Comme des rats.”.

Omul negru joacă şotron pe străzile oraşului, scena de început anunţă un joc capcană în care sunt prinse treptat toate personajele, o promenadă aiuritoare, costume stridente, replici la fel, gesturi exagerate şi, subiectul momentului, „boala asta”, remedii şi zvonuri, conflicte care se sting cum se aprind pentru că jucătorii cad seceraţi. Cel mai viu/ autentic moment e momentul morţii, o teatralizare intenţionată, moartea ca spectacol. Dacă într-o piesă anterioară, Tabloul, „o păpuşărie”, cum o numeşte Ionesco, o piesă de bâlci, integra elementele de circ, violenţa exagerată, jocul actorilor cât mai apropiat de cel al clovnilor, aici, tot un joc de bâlci, „un jeu de massacre”, clovnilor li se adaugă marionetele şi alte figuri comice.

Beatrice Rancea mizează pe o structură a jocului serios amplificat de opera bufă, urmează structura dramatică specifică teatrului ionescian, gradarea situaţiilor, stărilor, o accelerare a mişcării, a mecanismelor, o succesiune de episoade în care tensiunea se acumulează, disconfortul se insinuează şi dispare, se dizolvă în comic. Lumea e o imensă farsă, în care nu tragicul, ci ridicolul, derizoriul domină condiţia umană, iar într-un interviu pentru The Paris Review, Ionesco recunoaşte că preferă sintagma „theatre of derision”, folosită de Emmanuel Jacquart, în comparaţie cu sintagma „theatre of the absurd”, a lui Martin Esslin.

Scenografia realizată de Vanessa Beca funcţionează foarte bine în unele episoade, în altele este aproape absentă. Situaţii limită şi personaje tipice se suprapun într-un ritm alert. Episodul trei, cazul unui ipohondru, exprimă exact amocul de care sunt cuprinşi cetăţenii, obsesia dezinfectării e rezumată de replica „pereţi etanşi, inima impenetrabilă”, iar Marian Politic, în rolul „marelui ipohondru”, e şi nevrotic, şi mizantrop, şi terifiat în interacţiune cu servitorii lui. Scena e jucată într-un ritm accelerat şi efectele sunt maxime. La fel se întâmplă cu secvenţa evadării: apariţia neaşteptată dintr-o trapă luminată a unuia dintre evadaţi (Nicolae Poghirc), combinezonul alb-negru amintind mai mult de costumele de baie retro, din anii ‘20, atmosfera fiind tot din zona filmelor alb-negru. Cuplul de evadaţi e avertizat că afară îi aşteaptă un pericol mult mai mare, de neimaginat. Nicolae Vicol, temnicerul cu tichie de clovn, e însă la fel de periculos, „costumul”, privirea, mişcările contorsionate disimulează şi expun simultan latura subversivă, întunecată a acestui Joker, ce se bucură de jocul de-a şoarecele şi pisica cu cei doi deţinuţi: „Încercarea moarte n-are/ are?”. Finalul este neaşteptat, primul deţinut îşi asumă riscul, evadează, „pentru binele partidului”, are o misiune; mult mai precaut, al doilea deţinut (Cătălin Vieru) îşi găseşte sfârşitul în mâinile temnicerului, care îndeplineşte asasinatul ca un act gratuit, tipic clovnului iresponsabil, amoral, al acelui gen de „maniac dezechilibrat” pe care fraţii Marx şi filmele lor l-au făcut faimos. Tot în cuplu evoluează Claudiu Bleonţ şi Adrian Andone, doi „burghezi”, tot personaje cu mască. Sub raza unui reflector, dialogurile lor au ceva din „marea trăncăneală” a eroilor caragialeşti, un întreprinzător şi un egoist „provizoriu”, care lasă altora meseriile imprudente, dar nici ei nu scapă de epidemie. Interesantă e interacţiunea cu publicul, replica direcţionată spre sală: „Te uiţi şi vezi în jurul tău oameni” şi slalomul printre spectatori, fugă disperată de teama contaminării.

O structură simetrică este experimentată în două secvenţe, două toposuri, hanul şi casa particulară în jurul cărora se învârte acelaşi personaj sinistru, călugărul negru. Acţiunea e simultană, scena etajată. Sus, fata, mama (Corina Druc, femme fatale) şi servitoarea se pregătesc pentru un bal clandestin, în fundal se aude La vie en rose. Jos, călătorul însetat de la han şi servitoarea ce soseşte cu halba de bere. Nici fata nu apucă să se bucure de bal, nici călătorul de bere, mor brusc, ţipătul servitoarelor de „Ajutor!” e simultan. În aceeaşi structură sincronă este şi secvenţa îndrăgostiţilor, o imagine în oglindă, interpretare intensă şi expresivă a celor două cupluri, Monica Ardeleanu şi Adrian Andone, Irina Danciu şi Dragoş Măceşaru, replicile reluate, cu un efect polifonic. Bucuria revederii se transformă rapid în panică, deznădejde, fiecare pereche este atinsă de maladie, iminenţa morţii e cea care tulbură echilibrul, schimbă replicile, reacţiile personajelor.

Beatrice Rancea practică în Jocul de-a măcelul o regie de intervenţie, renunţă la unele episoade, introduce un element surpriză, discursul la televizor, prin care Mircea Dinescu – figura autorităţii – anunţă o boală necunoscută ce „s-a răspândit în localitatea noastră”. Sunt trei segmente video, o sinteză a comunicatelor prezentate de televiziuni în această perioadă, un fel de parodie încercând o complicitate cu publicul, un zâmbet cu subînţeles, un zâmbet de cunoscător. Mult mai polemice sunt intervenţiile oratorilor, deja întinşi cu lumânările pe piept, teoriile conspiraţiei, incitarea la revoltă. Sunt surprinse idei şi situaţii extrem de actuale: boala, „o născocire a autorităţilor”, refrenul „Jos conducătorii!”, toate proiectează cele mai presante temeri ale prezentului. Foarte convingător este Ştefan Cepoi, cuvântarea lui, o perfectă tehnică a rostirii scenice.

Apogeul exagerărilor se produce în scena confruntării doctorilor, care conţine o „gâlceavă” între ştiinţă şi misticism, cu elemente de operă bufă, cu textul folosit ca libret pentru arii faimoase (Brindisi, Habanera, La Donna e mobile şi Fluturaş nu mai ai aripioare din Nunta lui Figaro), dar şi opera rock Don’t cry for me Argentina şi French Cancan, un melanj de stiluri, un vodevil energic. Însă actorii nu joacă mecanic comedia, nu schematizează, ci provoacă, agită lucrurile, baletează pe Lacul Lebedelor şi cântă „Noi cei care credem în ştiinţă”.

Singura certitudine e iubirea, acesta este mesajul din final, copiii îndrăgostiţi din Prolog reapar într-un decor apocaliptic, iar dialogul Bătrânul-Bătrâna, personaje permanente în teatrul lui Ionesco, e preluat de mai multe cupluri într-un performance poetic-patetic, „vom fi alături, asta e fericirea”, iubirea e atât de vie, de intensă încât vor să fie împreună şi în moarte. Finalul paradoxal e întregit de moartea în direct, la TV, a funcţionarului care anunţă sfârşitul epidemiei, urmat de ritmul triumfalist din Oda bucuriei. Şi da, aplaudăm şi ştim că suntem prinşi cu toţii într-un dans, Totentanz (horă a morţii) sau imnul bucuriei.