de Cosmin Stănilă

• Regia:Andrei Măjeri

• Decor: Adrian Balcău

• Sound design: Adrian Piciorea

• Distribuţia: Emőke Kató, Lucian Teodor Rus

• Light design & sonorizare: Cătălin Filip

• Video: Mihai Stanciu

• Fotografii: Bogdan Botaş

Nimic nu este ceea ce pare în Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois, spectacolul care a deschis stagiunea la Reactor, spectacol ca un tablou flamand în care indiciile se ascund în detalii sau la vedere şi descoperirea lor e un spectacol în sine. Nu întâmplător maladia Alzheimer şi efectele ei devastatoare sunt expuse din perspectiva unei actriţe; autorul, Cosmin Stănilă, este actor, are o perspectivă din interior şi atinge punctele cele mai sensibile ale acestei trădări a Mnemosinei, zeiţă a memoriei şi mamă a celor nouă muze, între care şi Thalia.

Primul tablou, the opening night, cuprinde premiera unei celebre piese, Cui i-e frică de Virginia Woolf?. Neliniştea dinaintea premierei este de fapt neliniştea provocată de anularea premierei, mai precis, dubla distribuţie, vizita surpriză a fiului şi „Martha” (Eszter trage cortina şi intriga), motivul principal fiind dezvăluit fără amânări: un blanc, pierderi de memorie, un diagnostic crud.

Emőke Kató face un rol mare. Dar care e rolul ei până la urmă? Actriţă? Mamă? Victimă a lui „Alois”, medicul neamţ care a dat numele acestei necruţătoare afecţiuni? Pe măsură ce asistăm la toate incidentele devine clar că Alois/ maladia învinge, că îi răpeşte cele două identităţi, artistă şi mamă. Neaşteptat de spectaculoase sunt reacţiile acestui personaj care este foarte complicat, actriţă talentată, dar care joacă în limba maghiară şi are o audienţă restrânsă, mamă care şi-a crescut singură copilul, dar fără copil, cu o carieră de succes în alt oraş.

Cosmin Stănilă descrie un personaj complex, Andrei Măjeri îi complică straturile, şi dincolo de referinţele culturale, marcă a stilului său regizoral (piesa lui Edward Albee, Gena Rowlands în Opening Night, Max Ernst, muzica anilor ‘60), explorează şi construieşte personajul şi spectacolul în jurul acestei formidabile actriţe care este Emőke Kató. Sunt scene de revoltă şi scene de luciditate, scene de tandreţe şi de disperare, foarte credibile prin spontaneitatea bitter-sweet şi umorul negru cu care Eszter îşi dramatizează existenţa după teatru: schema de administrare a medicamentelor devine un fel de pilulă performance, „ordinea pastilelor în rutina dementului”, la fel „Ruga bolii”, mesajul de întâmpinare de pe site-ul grupului de susţinere al pacienţilor cu Alzheimer, pe care îl recită dansând cu laptopul. Momentul de graţie este însă discursul pentru gală, îmbracă rochia elegantă, dar iese din mantia convenţiei, „oricum ne prefacem că ne prefacem”, şi comentează lucid şi (auto)ironic marile speranţe şi marile neîmpliniri ale carierei în faţa oglinzii şi nu pe scenă. Tot în faţa oglinzii ce se substituie scenei, ca spaţiu teatral, se întâmplă un performance-declaraţie. Deşi se află într-o fază avansată, dezorientată cântă cu patos You don’t own me, iar Alois, boala ca personaj, este înfruntată încă o dată într-o manifestare/ într-un strigăt de autonomie.

În plan secund, dar deloc secundară, se desfăşoară drama fiului nepregătit pentru asemenea responsabilitate, pe care şi-o va asuma complet. Lucian Teodor Rus intuieşte ritmul exact şi nu exagerează trăirile personajului, trece pe nesimţite din ipostaza de „copil” în cea de adult şi înapoi. Ocean Voung în extraordinarul său debut, Pe pământ suntem strălucitori o clipă, roman-epistolă către o mamă care nu ştie să citească, surprinde clar momentul în care un fiu încearcă să o înveţe pe mamă să citească, drept răsturnare de ierarhie, care nu e acceptată fără împotrivire, fără violenţă. În Alois, violenţa este sugerată mult mai subtil. Sunt câteva atacuri de furie ale mamei, pe care fiul încercă să le controleze. Pe măsură ce boala înaintează, amintirile se şterg, mintea devine ca o tabula rasa (scena în care Cristi şterge podeaua e foarte ingenioasă), iar episoadele de confuzie, tot mai frecvente, sunt încadrate de secvenţe din trecut. Puternic vizuală e lecţia de spălare pe dinţi, proiectată în oglindă, în timp ce în segmentul „cât e ceasul?” răspunsurile poetic-suprarealiste ale copilului, „orele se topesc”, par ca într-o pictură a lui Dali.

Decorul lui Adrian Balcău în care locuinţa actriţei se confundă cu cabina de teatru – oglinda de machiaj, un scaun şi o canapea – şi are în centrul său o reproducere după tabloul lui Max Ernst, The Virgin Spanking the Christ Child before Three Witnesses: André Breton, Paul Éluard, and the Painter (Fecioara „pedepsind” Pruncul, imagine provocatoare, la polul opus ipostazei din La Pieta, mai mult decât ideea de naraţiune blasfematoare domină „drama suprarealistă”), pictură ce întreţine o legătură subterană cu trecutul, cu memoria personajelor, o „re-reprezentare”.

Ambiguitatea picturii la care Eszter priveşte ca la televizor se prelungeşte cu aniversarea surpriză, cadoul dulce şi cântecul lui Cristi, Congratulations (and celebrations), o veselie forţată, falsă, nu e nimic de celebrat, şi râsul devine plâns, întrebările-reproş abia se aud şi gestul cumplit poate fi doar ghicit: „De ce m-ai obligat să fac asta?”. Este o moarte imaginată? Este o moarte adevărată? Cine e victima? „Cui să spun păcatele? Cui să-i cer iertare?”. Întrebările melodiei închid circular spectacolul şi singurul refugiu pentru Cristi este „starea de teatru”, o stare de fericire, o amintire resimţită demult, în copilărie, în lojă, privind moartea Ofeliei, „nu ştiam că moartea poate fi aşa frumoasă”.

Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois aparţine acelui tip de teatru-experienţă în timpul şi în urma căreia intri şi tu spectator online în „starea de teatru”, un teatru despre o vulnerabilitate care îţi dă forţă, te dezarmează de indiferenţă, fiind rezultatul unui efort conjugat al regizorului şi al actorilor care se mişcă abil şi foarte nuanţat într-un veritabil laborator de creaţie.