Celi şi „Kolb”. Geschichte ohne Denken

Sunt un mare fan al scriiturii istoricului Stejărel Olaru. Nivelul meu e la Agentul nostru Victor (2018), unde realitatea l-a bătut pe le Carré, dar m-am entuziasmat şi la Maria Tănase (2019), Nadia (2021) şi Zamfir (2024, în colaborare cu Liviu Tofan), cel cu casetele video, nu cu naiul – care bănuiesc că ar putea fi şi el un subiect. Dincolo de destinele individuale, biografiile astea reconstituite din arhivă spun multe şi despre principalul creator de arhivă, Securitatea. Dărâmă o grămadă de mituri, atât securiste, cât şi anti-securiste – zicând asta, nu vreau în niciun fel să-i relativizez caracterul malign, căci asta ar susţine miturile securiste, mai ales DIE/ CIE-iste.

Sincer, Celibidache mă atrăgea cel mai puţin, căci, oricât m-aş chinui, rămân „mârlanul” afon care nu se întreabă „ce înseamnă să treci peste sunet?”, ci chiar „ce înseamnă să dirijezi o orchestră?” (p. 348). Tot auzeam că a fost mare – existau deja destule contribuţii în materie –, dar nu înţelegeam şi nici nu mă întrebam de ce. Ei bine, citind Spaţiul Celibidache – formulă împrumutată de istoric la matematicianul Mihai Botez –, mi-am dat seama că a fost fabulos.

Dintre cărţile de până acum ale lui Stejărel Olaru, cred că are nivelul cel mai redus de senzaţional securistic. E prea puţin spy. Băieţii nu au încercat să neutralizeze sau să racoleze, ci să convingă şi, în asta, nu s-au arătat prea meseriaşi. L-au transformat pe Celi, cum îl numeau apropiaţii şi publicul occidental, în obiectivul „Kolb” şi şi-au pus în minte să se apropie de el, să îl „exploateze în orb” pentru a-l aduce pe o scenă românească. Ar fi fost o lovitură de imagine pentru puterea de la Bucureşti, dacă vreţi, echivalentul artistic al plimbării în caleaşca regală. Căci Celibidache ajunsese, după război, un „Rege”, aşa cum îi prezisese, în tinereţe, o clarvăzătoare din România. Mă întreb dacă, alegându-i numele conspirativ, ai noştri s-au gândit la kolbe din germana veche, însemnând buzdugan, de la care ajungem imediat la sceptru. Bagheta i-a fost, oricum, şi una, şi alta!

Mi se pare, în acelaşi timp, şi cea mai personală dintre cărţile lui Stejărel Olaru, căci nicăieri nu am întâlnit atâta simpatie pentru cel pe care l-a studiat. Se simte peste tot, dar mai ales în partea de început, în care îi reconstituie clocotinda tinereţe românească, şi la final, când caută să îi desluşească (ne)gândirea, să arate ce însemna, la Celibidache, „fenomenologia muzicală” sau „concepţia dinamică a muzicii” (p. 345). Astfel, le-a făcut celor ca mine şi un pic de educaţie muzicală „în surd”. Remarcabil e că, oricât ar fi fost de atras de personaj, istoricul nu a încetat să fie istoric. A strâns fărâme de informaţie pentru a afla ce şi cum a fost, fără constrângerile vreunei pasiuni şi, cu atât mai puţin, ale vreunei teze. Cum, pornind de la „principiile filosofiei fără gândire” ale unui călugăr budist, dirijorul şi-a creat „propria teorie filosofică pe care, deşi nu a numit-o aşa, am putea s-o intitulăm Musik ohne Denken (muzică fără gândire)” (p. 92), îndrăznesc să spun că şi ceea ce face Stejărel Olaru este Geschichte ohne Denken (istorie fără gândire) sau, ca să nu sune ofensator, fără „gândire cu premeditare”. „Greşeala de a gândi” e foarte frecventă la noi şi subminează cunoaşterea istorică.

Biografia lui Celibidache este spectaculoasă de la cap la coadă, de la copilul de familie bună care „cântă doar la pian şi nu vorbeşte”, ceea ce „ar putea fi un semn de demenţă” (p. 24), până la bătrânul care „adesea în ultima parte a vieţii, le-a spus prietenilor că va muri la vârsta de 84 de ani”, iar în ultima zi şi-a anunţat soţia: „azi, voi pleca din această lume” (p. 372). Între ele, avem micul fotbalist la Maccabi, tânărul vagabond şi jazzman-ul spectaculos, studentul genial de la Conservatorul din Berlin, dirijorul care, cu foarte puţină experienţă, a ajuns, într-un context istoric favorabil, în fruntea primei orchestre a Germaniei şi, foarte repede, „clasicul în viaţă”, umblând prin lume ca apatrid, cu paşaport Nansen, dar declarându-se mereu român.

După cum am spus, conducerea comunistă a vrut să îl atragă aici pentru a-l folosi propagandistic. Pentru a-i învinge reţinerile şi fricile, securiştii – care, una peste alta, nu prea ştiau cum să îi eticheteze atitudinile – au „marşrutizat” diverşi români care îi puteau ajunge prin preajmă, inclusiv fraţii (sora Magda pare a fi ea însăşi un personaj de roman/ film de spionaj). Până la urmă, au reuşit, dar relaţia a fost greu de păstrat: a dirijat în România de trei ori, în 1970, 1978 şi 1979. Ca anecdotică, se pare că rolul cel mai însemnat l-a avut Ion Voicu, care, „cu o răbdare de albină”, „m-a vizitat la Paris ani de-a rândul, m-a convins, mi-a spus exact cum o să fie şi a avut dreptate” (pp. 262-263). Aşa credea Celi la un moment dat, dar, puţin mai târziu, s-a dovedit că nu era chiar aşa. Ruperea relaţiilor a fost cauzată nu de raţiuni politice, ci de intrigi locale, în care din nou, violonistul a fost konzertmeister: „Unele note informative de la începutul anilor 1980 ale agenţilor din filarmonică menţionează inclusiv faptul că decizia ca Sergiu Celibidache să nu mai fie invitat în România ar fi fost luată la propunerea lui Ion Voicu, nemulţumit că Mădălin Voicu, fiul său, nu reuşise să-i stârnească interesul lui Celibidache la cursurile de dirijorat la care participase în repetate rânduri, la Roma, Mainz sau Stuttgart” (pp. 300-301). La asta se adaugă şi faptul că românii i-au refuzat o iniţiativă pe motiv că „orchestra e ocupată cu «Cântarea României»”. Deci, „o poveste murdară, sordidă, care m-a dezgustat profund” (pp. 301-302). Avea să revină, cu filarmonica din Munchen, la scurt timp după Revoluţie, dând dovadă de un realism surprinzător la prima vedere: „Nu vom aduce alinare, nici măcar nu vom stimula gustul pentru artă, lipseşte liniştea necesară pentru aşa ceva. Dar românul trebuie să aibă sentimentul că face parte din Europa, că este luat în serios. Turneul nostru este un gest simbolic” (p. 314).

Celibidache a fost, fără îndoială, spectaculos nu doar în concerte. Unii au zis chiar că nu era „întreg la minte”. Extrem de exigent, numit de instrumentişti „tiran”, „dictator”, „despot”, nu se sfia să îşi exprime nemulţumirile şi criticile brutal şi/ sau colorat. De aceea, a şi intrat în conflict cu cam toate orchestrele pe care le-a dirijat – ceea ce nu înseamnă că acestea nu i-au recunoscut măiestria, chiar măreţia. „Sunteţi o bandă de tortellinari”, le-a zis odată muzicienilor de la Bologna, iar unuia anume, „dumneavoastră nu ştiţi să staţi într-o orchestră”. La replica acestuia – „eu eram într-o orchestră când dumneavoastră eraţi încă în căruţa ţiganilor” – a tunat: „nu vreau să-l mai văd niciodată în orchestră”. Când, totuşi, l-a văzut, după câţiva ani, nimeni şi nimic nu l-a mai putut îndupleca să continue colaborarea (pp. 143-144). N-au scăpat nici ceilalţi dirijori. Despre Karajan: „Ştiu, entuziasmează masele. La fel şi Coca-Cola” (p. 147). Dar poate cu nimeni nu a fost mai dur decât cu dirijorii de la Bucureşti, multă vreme cu George Georgescu, iar apoi cu cei trei (Basarab, Brediceanu, Cristescu) despre care se spunea că formează „BBC-ul nostru”: „Orchestra filarmonică este pusă pe mâna a trei personalităţi care sunt nişte analfabeţi din punct de vedere muzical [...]. Deci puţinul pe care pot să-l fac eu este să neutralizez incapacitatea totală, indiscutabilă, a acestor trei [...]. Oamenii ăştia au ajuns, nu ştiu prin ce mijloace, să blocheze poziţia vitală a ţării” (p. 280). E adevărat că şi aceştia, la rândul lor, îl încondeiau, trecând mult dincolo de minimalizarea valorii sale artistice. Unul dintre ei a mers până la a spune că era „un legionar notoriu” care „a înjurat mereu ţara” (p. 285), ceea ce era în evidentă contradicţie cu realitatea.

Totuşi, omul ăsta, care, de multe ori, părea complet umoral, care trăia în şi pentru muzică, care credea că yoghinul indian „Sai Baba este întruchiparea lui Dumnezeu pe pământ” (p. 369), a arătat că înţelegea lumea din jur mai bine decât restul. Sigur, se referea la muzică spunând că „mai binele este duşmanul binelui” sau că „sub deviza inovaţiei au apărut şi mai apar şarlatani” (p. 350), dar aceste constatări se pot extinde. Bătaie mult mai largă, dincolo de scenă, de sală, de artă, are şi discuţia cu muzicienii români din 1990: „«Dar cum aţi înghiţit?» «Sistemul este de vină», a fost replica pianistului Dan Grigore, iar Celibidache l-a contrazis: «Dane, nu trebuie să o iei aşa uşor. Aveţi toţi o enormă vină în situaţia mediocră artistică în care vă găsiţi»” (p. 320). S-ar putea spune că nu era îndreptăţit să vorbească aşa, din afară şi de la nivelul său. Nu mâncase salam cu soia, nu? Şi ce dacă? Subscriu la judecata lui Stejărel Olaru: „Celibidache, neîndoielnic avea dreptate. Odată ce mediocritatea devine normă într-o societate, oamenii care nu încearcă să rupă lanţurile – asumându-şi totodată riscurile – contribuie la perpetuarea ei” (p. 329).